金棕櫚背后,韓國電影如何迎來了最好的十年?

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幾天之前,韓國導演奉俊昊在發表金棕櫚獲獎感言時說:“今年是韓國電影100年,戛納給了我一份大禮!

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這不僅僅是奉俊昊個人的大獎,也是屬于韓國電影的大獎。近十來年間,韓國電影以出人意料的姿態,在國際影壇上迅速崛起。一批導演以鮮明的個人風格、民族類型的敘事批量涌現,在整個東亞獨樹一幟,令其他國家的電影人幾乎有些眼熱。

如今,已不能說這只是幾個導演的個人現象,也并非偶然扎堆、曇花一現的盛況。韓國影壇在經歷了漫長的政治禁錮、政局動蕩、民族創痛和商業沖擊后,通過數十年,才算真正完成了對一批電影人的培養,開始步入了成熟的拐點。

韓國征戰“三大”:

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被禁聲的歷史

一個國家的獨立藝術類影片,或許不像商業大片一樣,是純粹的電影產業成熟后才能誕生的產物。但它也往往受電影產業發展、導演人才培養、電影政治政策等多方面因素影響。

電影產業發展狀況良好,導演及電影人才自然層出不窮。但電影從另一角度來講,又受到諸多個體因素影響,一批導演被禁止參與海外的電影節,或是制作、放映、發行等各方面政策變動,即便只在短期內持續,但影響卻很可能持續許久。

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從這一點上來看,韓國藝術電影的發展,在韓國電影政策的影響之下,一波三折。

韓國電影入圍三大國際電影節的歷史,基本與韓國電影的黃金年代同期。1945年日本投降,韓國解放,在短暫的過度和海外援助后,韓國電影開始恢復元氣。據數據顯示,在短短五年之間,韓國電影的產量從1954年的11部,達到了1959年的111部。

50年代中期是韓國電影嶄露頭角的年代。1956年,李炳逸執導的《出嫁的日子》入圍第7屆柏林電影節,由此韓國電影第一次進入了國際視野。1958年,梁柱南執導的《鐘閣》再次入圍柏林主競賽單元。1959年《即使云在動》第三次入圍柏林。1961年,由姜大振執導的《馬夫》捧回了銀熊獎。這是韓國電影首次在國際電影節上獲得獎項。

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然而好景不長,1962年韓國電影法制定了一系列越來越嚴格的措施,限制進口電影的配額制度。新規定在一年內,將韓國電影制作公司的數量從71個削減到16個。電影中的淫穢色情,共產主義和不愛國主題,都成了影片被嚴加審核的內容。

20世紀70年代是韓國電影被“控制”得最緊的年代。1973年,韓國電影公司成立,這家公司表面上是為了支持和推廣韓國電影業,但實際是為了更好地控制,為審查提供“政治正確”的支持。

“沒有一個國家比韓國有更嚴格的電影審查準則——除了朝鮮和其他一些共產主義集團國家!边@是當年國際電影指南對韓國電影做出的評價。在當時的韓國,試圖繞過審查的電影人,不僅會被列入黑名單,更很有可能有牢獄之災。同時,韓國電影院的觀眾人數,從1969年到1979年,下降了60%以上。

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這十年之間,韓國的獨立電影人由于受限極大,僅有1972年的《石花村》和1973《小島的尊嚴》入圍了柏林主競賽。

韓國電影被嚴格審查、封禁的現象,直到20世紀80年代才有所好轉。1984年,電影法開始允許獨立電影制作人開始制作電影。1986,年電影法進一步修訂,允許更多的電影進口到韓國。但由于時代的斷檔,在從80年底到新世紀的二十年間,韓國電影僅有七部影片入圍三大電影節。

1997年亞洲金融危機,韓國許多財閥開始縮減對電影業的參與。然而,在此之前的電影熱中,資本對年輕導演的支持,使得韓國電影行業有良好的商業風氣。資本風潮的短暫來去,為韓國電影制作的復興奠定了基礎。21世紀開始,洪常秀、奉俊昊、金基德、樸贊郁、李滄東、林權澤等一系列導演脫穎而出,開啟了韓國電影最輝煌的一段歷史。

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藝術影片產業:

夾在財閥和政府之間的尷尬

近幾年,藝術影片除了在海外各大電影節征戰,與本土電影產業最為深切的聯系,就表現在電影的排片上。如《天長地久》等多個在海外摘得獎項的藝術影片,載譽歸來,卻要面臨國內無人支持的現狀。

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一部電影沒有觀眾,對于藝術影片的發展,始終是不利的。

為了防止韓國電影業徹底崩潰,韓國一直有著屏幕配額的制度。在2006年之前,韓國影院一年中有146天內只播放韓國電影。這一點更多的是為了保護國產影片免受好萊塢大片的沖擊。

但政策一直在左右搖擺。例如,2006 年以后,韓國本土電影一年的銀幕配額天數縮短至 73 天。使獨立電影、藝術電影的放映天數大大縮短,同時,藝術電影在首映幾天之后,如果票房表現不理想,就要面臨減少放映次數或避開黃金時段甚至被迫下線的命運。從2012年到2016年五年間,韓國獨立電影、藝術電影在本土的上映篇數比率,都一直在呈現逐年減少的趨勢。

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同時,韓國財閥壟斷及他們對商業電影的盈利追求,也使得韓國電影在資本上并未得到強大支持。目前CJ CGV,Megabox和樂天集團的三大院線,占韓國所有屏幕和座位的90%以上雖然韓國現在也有一系列的獨立電影支持的放映聯盟,但在巨頭的力量之下顯得尤為弱小。同時,CJ集團和樂天集團也是電影投資和發行的主要參與者,三大巨頭對電影業的壟斷,使得近些年來韓國商業電影蓬勃發展,但也使得藝術影片舉步維艱。

韓國藝術影片正處于政府扶持和財閥壟斷的夾縫之間。此前,韓國政府的文化部部長曾經表示,未來即將出臺一系列的電影業綜合計劃,推行系列措施,為藝術影片爭取空間,例如在高峰期間為較小的電影分配一定比例的屏幕時長等。

韓國文化部長曾公開發言:“當我們談論獨立電影或藝術電影時,它們不僅在我們的文化多樣性方面很重要,而且在作為藝術的基本資產方面也很重要。然而,如果我們把它留給市場,就不太可能存活。政府應該對他們負責,支持他們的制作和放映,以便觀眾有機會看到他們!

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電影工業體系的建立和民族類型敘事的形成是韓國文化發展的重要基礎。而開放性和包容性這兩個條件則讓韓國電影充滿生命力。正如金基德所說:“如果只是執著于電影百年史所積累下的理論,今后的人將無法再看電影。21世紀是應該有嶄新概念生成的時代!

電影的歷史,總會隨著真正的歷史而顫動。當談論韓國電影十年間的崛起時,很難不回顧韓國在五十年間,經歷軍人獨裁時期、文人政府等波瀾起伏的時局。

從四十年代十幾部產量的萌芽,到五六十年代幾十部產量的穩健上升,韓國文藝片的歷練和成長,在波動中不斷起伏。經濟增長的變化,社會的批判目標,都成為潛移默化呈現出來的電影內容。如今,藝術影片不僅僅是韓國文化和歷史發展總體趨勢的一個表征,更是韓國電影人,以作品發聲,充當國民大眾話語的發言者的過程。

而電影人借助社會問題的出發點,以成熟的姿態,作用于社會最底層,也作用于人類的整個秩序平衡中。這也是韓國藝術電影能在近十年間,以批量而具有獨特國別性質,現身于國際視野中的原因。

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